“LA FUERZA DEL DESEO”, EL CUERPO QUE EL CINE MEXICANO NO SUPO CÓMO MIRAR
No fue un escándalo espontáneo, sino una expectativa cuidadosamente construida. Una escena de apenas unos segundos fue suficiente para colocar a Ana Luisa Peluffo en el centro de una discusión que desbordó la pantalla y se instaló en la conciencia pública. Entre la sobriedad del encuadre y el ruido de la promoción, La fuerza del deseo (1955) reveló menos sobre el cuerpo que mostraba la recién fallecida actriz y más sobre la mirada que lo juzgaba. Décadas después, lejos del mito, la película permanece como un documento preciso de una sociedad que comenzaba —sin admitirlo del todo—, a negociar sus propios límites
Alberto Carbot
La escena comienza dentro de un estudio de pintura. Caballetes alineados, carboncillos sobre las mesas, estudiantes atentos a las instrucciones del maestro. La cámara observa el salón con calma. Entra una joven cubierta con una bata ligera. Tiene veintiséis años y se llama Ana Luisa Peluffo, actriz mexicana nacida el 9 de octubre de 1929 en Querétaro. Nadie en ese set de filmación imaginaba que el momento que estaba por registrarse quedaría asociado durante décadas a una de las polémicas más recordadas del cine mexicano.
La película era La fuerza del deseo, estrenada el 22 de julio de 1955 en el Cine Palacio Chino, dirigida por Miguel M. Delgado, uno de los directores más prolíficos del cine nacional. Producida por los hermanos Guillermo y Pedro Calderón, la cinta se filmó en los Estudios Churubusco, el complejo cinematográfico más importante de América Latina, inaugurado en 1945 y corazón de la industria fílmica mexicana.
El argumento estaba inspirado en la novela Servidumbre humana (Of Human Bondage) de Somerset Maugham, llevada al cine en 1934 y 1946. En la adaptación mexicana, Delgado trasladó la historia a un entorno local, una academia de artes plásticas donde las pasiones se desatan entre profesor, alumno y modelo.
En la escena del taller de pintura, Peluffo interpreta a Silvia, una joven modelo cuya presencia provoca tensiones entre un profesor y uno de sus alumnos. El desnudo aparece justificado dentro de la lógica narrativa, porque los estudiantes deben dibujar el cuerpo humano como ejercicio académico. La cámara permanece fija mientras la actriz deja caer la bata que la cubre.
El gesto dura apenas unos segundos en pantalla. No hay música dramática ni movimientos de cámara que intensifiquen la escena. Delgado decidió filmarla con sobriedad, evitando cualquier recurso que pudiera interpretarse como explotación sensacionalista del cuerpo femenino
Sin embargo, el contexto cultural de México en esa época transformó la breve secuencia en un acontecimiento público. La sociedad mexicana mantenía una moral conservadora respecto a la representación del cuerpo y la sexualidad. El cine nacional insinuaba el deseo, pero rara vez lo mostraba de manera directa.
En su momento, el cartel de La fuerza del deseo proyectaba una promesa cuidadosamente calculada: la de un cine mexicano que se atrevía a cruzar una frontera simbólica sin romperla del todo, y más que escandalizar, sugería una transgresión accesible, casi permitida, envuelta en el lenguaje visual de la elegancia y la insinuación. Al colocar a Ana Luisa Peluffo en el centro de la imagen, con los hombros desnudos y la mirada fija al espectador, el diseño convertía su cuerpo en el verdadero reclamo comercial, anunciando tácitamente lo que la prensa ya comenzaba a murmurar: que una actriz mexicana se había desnudado por primera vez en la pantalla grande.
Las frases en mayúsculas que lo acompañaban —¡MÁS ATREVIDA… QUE LAS PELÍCULAS FRANCESAS…! y ¡MÁS REALISTA… QUE LAS ITALIANAS…!—, establecían una audaz comparación con los cines europeos que en la década de 1950 eran percibidos como moralmente liberales, situando a la producción mexicana en un terreno de modernidad y transgresión que desafiaba abiertamente la moral conservadora de la época
La leyenda “ÚNICAMENTE PARA ADULTOS”, repetida en la parte inferior, funcionaba como una advertencia que paradójicamente estimulaba la curiosidad del público, convirtiendo la clasificación en un gancho comercial. En las calles del centro de la Ciudad de México, donde se ubicaba el Cine Palacio Chino, aquel cartel no era solo un anuncio más, sino una provocación visual que prometía romper con décadas de pudor cinematográfico, y su presencia en la vía pública anticipaba la grieta que la película abriría en la moral del cine mexicano.
El espectador de la época no encontraba una ruptura frontal con la moral dominante, sino una invitación a asomarse a un territorio que se anunciaba como audaz, moderno y, sobre todo, comparable —e incluso superior—, a las cinematografías europeas que marcaban pauta. El cartel no vendía únicamente una película; vendía la expectativa de ver aquello de lo que se hablaba en voz baja, legitimado ahora por la pantalla grande.
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A unos cuantos días del fallecimiento de la connotada actriz, Antonio Caballero y yo vemos la versión, sin cortes, de La fuerza del deseo. No es una proyección cualquiera; la vemos a la luz de la muerte reciente de Ana Luisa Peluffo, con la conciencia de que ya no estamos frente a una actriz en activo, sino ante una figura que cerró recientemente su ciclo vital y cuya imagen permanece fija, intacta, en la pantalla. La película avanza y, más que juzgarla, la observamos con una mezcla de curiosidad profesional y memoria compartida.
Mientras la película transcurre, resulta inevitable reparar en la audacia de Peluffo. No desde el lugar fácil del escándalo, sino desde la decisión consciente de una actriz joven que asumió el riesgo de exponerse en una industria todavía contenida por códigos morales estrictos. Ella aparece en pantalla sin artificios, sin la carga de una provocación vulgar y con una seguridad poco común para su tiempo. Su cuerpo, firme y bien definido, proyecta una naturalidad que evita cualquier artificio.
Sus senos —bellos, turgentes, proporcionados—, no buscan provocar desde el exceso, sino afirmarse dentro de una presencia escénica que combina juventud, control y una conciencia clara de lo que su imagen representaba frente a la cámara.
Comentamos, sin necesidad de subrayarlo demasiado, que el escándalo que algunos sectores intentaron atribuirle en su momento fue, en buena medida, una construcción. Ni la Iglesia ni las llamadas “buenas conciencias” llegaron a protagonizar una reacción desbordada. La película se insertaba, en realidad, en un contexto internacional donde el cine italiano ya había ido mucho más lejos en la representación del cuerpo y del deseo. México no estaba aislado de esa influencia.
Lo que sí existió —coincidimos—, fue una estrategia de promoción que jugó con la idea de lo prohibido; se alimentó una expectativa que no siempre correspondía con lo que la película realmente mostraba. En ese sentido, La fuerza del deseo fue también un producto de su tiempo, un filme que entendió cómo provocar curiosidad en el público, más que indignación genuina.
Hoy, vista sin el filtro moral de su época, la película se percibe distinta. No hay sobresalto, no hay ruptura. Se observa con distancia, incluso con cierta serenidad crítica. Si acaso, lo que permanece es la constatación de la belleza de Ana Luisa Peluffo y la claridad con la que supo colocarse frente a la cámara. Lo que en su momento pudo inquietar, hoy se integra sin conflicto al archivo del cine nacional.
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Las salas cinematográficas de aquella época eran enormes espacios de reunión social. En cines como el Palacio Chino, el Metropolitan o el Orfeón, miles de espectadores acudían cada semana a ver producciones mexicanas. El cine era un fenómeno cultural masivo que influía en modas, conversaciones y percepciones sociales. Las grandes figuras femeninas del cine mexicano —María Félix, Dolores del Río, Katy Jurado—, representaban una sensualidad elegante, pero siempre envuelta en un aura de sofisticación; el cuerpo femenino se sugería mediante vestuario, iluminación y encuadre, no a través de la exposición directa.
Incluso el popular cine de rumberas mantenía ese equilibrio. Actrices como Ninón Sevilla o Amalia Aguilar llenaban la pantalla con bailes sensuales, pero el espectáculo estaba construido alrededor de coreografías y trajes brillantes que preservaban los límites visuales de la época.
Dentro de ese contexto, la escena de Peluffo representó una ruptura simbólica. No fue un desnudo prolongado ni explícito en términos contemporáneos, pero para el público de mediados del siglo XX resultaba inusual. La historia del desnudo en el cine mexicano no comenzó con ella, sino que tiene un antecedente radical casi dos décadas antes. En 1937 Adolfo Best Maugard dirigió La mancha de sangre, protagonizada por Stella Inda (María de la Soledad García Corona) en su primer papel estelar, junto a José Casal y Heriberto G. Batemberg. Esta cinta, prohibida por el gobierno de Lázaro Cárdenas, es considerada la primera película censurada en México precisamente por incluir escenas de desnudo femenino y retratar el ambiente de los cabarets con una crudeza inédita. La película permaneció enlatada durante seis años, hasta que en 1943 pudo estrenarse en una versión mutilada que solo se exhibió cuatro semanas en el Cine Politeama, tras lo cual se dio por perdida durante cinco décadas, hasta ser redescubierta en los años noventa en los Estudios Churubusco.
A este pionero pero truncado intento, se suman otras aproximaciones a la sensualidad femenina en la pantalla grande. En 1932, el director Antonio Moreno comenzó a resaltar la figura femenina con Lupita Tovar en Santa, la primera película sonora del cine mexicano, aunque sin llegar al desnudo explícito. Dos años después, en 1934, la actriz Andrea Palma causó controversia por “exaltar su sensualidad” en La mujer del puerto, dirigida por el ruso Arcady Boytler, una cinta que exploraba los límites de lo permitido en la época.
Posteriormente, en 1946, el director Emilio “El Indio” Fernández realizó El deseo, producción en la que también se incluyeron desnudos parciales, aunque con una distribución menos masiva que la que alcanzaría La fuerza del deseo casi una década después. Estas obras, aunque audaces para su tiempo, no lograron la repercusión pública ni el impacto cultural que tendría la escena de Peluffo en 1955, debido en gran parte a la censura que sufrieron y a su limitada circulación comercial. Para los registros queda constancia de que La fuerza del deseo presentó el primer desnudo frontal completo en una producción comercial del cine mexicano, y la polémica que generó la convirtió en un referente obligado dentro de la discusión sobre moral y representación en pantalla.
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Ana Luisa de Jesús Quintana Paz Peluffo —su verdadero nombre—, fue hija de una familia con raíces italianas establecida en México. Su apellido reflejaba esa herencia europea que había llegado al país décadas antes.
Su entrada al cine ocurrió en 1948, cuando apareció en la producción estadounidense Tarzan and the Mermaids, filmada parcialmente en Acapulco; la película formaba parte de la serie internacional del personaje creado por Edgar Rice Burroughs. Aquella experiencia despertó su interés por la actuación. Durante los años siguientes comenzó a obtener pequeños papeles en producciones mexicanas, aprendiendo el oficio dentro de los estudios cinematográficos.
Los productores notaron pronto su presencia en pantalla. No era una actriz de gestos excesivos; su estilo se apoyaba en una expresión más contenida, basada en miradas y movimientos discretos, y ese tipo de interpretación resultaba especialmente eficaz dentro del melodrama, género dominante en el cine mexicano de los años cincuenta.
Cuando recibió la propuesta para participar en La fuerza del deseo, Peluffo era una actriz joven que todavía buscaba consolidar su lugar dentro de la industria. La entrevista con los productores Calderón se realizó en el Hotel del Prado, un emblemático centro de encuentro social y artístico de la Ciudad de México.
En 1955, el cine mexicano estaba a punto de cruzar una línea sin retorno con La fuerza del deseo, bajo la dirección de Miguel M. Delgado. Aunque la ficción de la trama situaba al personaje de Silvia modelando desnuda entre los solemnes caballetes de una escuela de arte —evocando directamente la atmósfera de la histórica Academia de San Carlos—, la realidad del rodaje fue radicalmente distinta y mucho más hermética. El rodaje no utilizó sus espacios; los interiores fueron construidos dentro de los Estudios Churubusco, siguiendo la práctica industrial de la época.
Delgado pidió mantener un ambiente profesional y evitar distracciones en el set. Consciente del peso moral de la época y del inmenso tabú que implicaba filmar el primer desnudo estético del cine comercial en México, el director ordenó el cierre absoluto del foro en los estudios cinematográficos. No hubo extras ni verdaderos estudiantes de arte; la escena se filmó blindando las puertas y permitiendo la presencia únicamente del cinefotógrafo y el personal técnico estrictamente indispensable.
La toma se filmó en pocos intentos. Los encuadres estaban cuidadosamente definidos, con la cámara fija, y la secuencia se planteó como una imagen estática, similar a una pose artística. La actriz adoptó la postura del modelo artístico mientras los actores que interpretaban a los estudiantes simulaban dibujar. Armando Calvo y Abel Salazar, sus compañeros de reparto, la cubrían inmediatamente después de rodar cada toma, en una muestra del respeto profesional que prevaleció en el set.
Según relató la actriz, la decisión fue completamente personal: “Leí el script, pero no lo tomé muy así hasta en el momento que dije: ‘Bueno ¿y ahora qué hago? No puedo echarme para atrás’. Mucha gente pensó que me habían obligado; tal vez mi papá o mi mamá. No, yo lo decidí” —comentó años después.
Fue exactamente en ese ambiente de extrema tensión, silencio y sigilo donde se gestó uno de los contrastes más fascinantes detrás de cámaras. Aterrada por el pudor, los nervios y el inminente escándalo social que se desataría, la joven actriz buscó refugio en su fe. Tal como la propia Ana Luisa Peluffo relató de viva voz en múltiples entrevistas y programas biográficos a lo largo de las décadas, logró sobrellevar la escena gracias a un secreto que no captó la lente. Mientras las luces la iluminaban y ella fingía la serenidad absoluta que exigía su papel de modelo, su mano, oculta a la cámara, apretaba con fuerza una pequeña estampa de San Martín de Porres. Ese modesto trozo de papel, al que le profesaba una profunda devoción, se convirtió en su escudo íntimo para darse valor mientras rompía, de una vez y para siempre, con la censura de su época.
Cuando la escena quedó registrada, el equipo continuó trabajando con normalidad. Para los técnicos y actores presentes, se trataba simplemente de una jornada más dentro del calendario de filmación. Pero cuando la película llegó a las salas, el público reaccionó de manera muy distinta. La breve escena del taller de pintura comenzaría a circular en conversaciones, columnas periodísticas y discusiones morales que pronto trascenderían el ámbito del cine. La película, con clasificación “C” solo para adultos, había abierto una grieta inesperada.
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Tras el estreno de La fuerza del deseo, algunos espectadores comenzaron a comentar que en la película aparecía una actriz mexicana desnuda. La noticia llegó rápidamente a las redacciones de los periódicos. La prensa de espectáculos seguía con atención el cine nacional, y cualquier elemento considerado audaz podía convertirse en tema de debate público. Columnistas conservadores acusaron a la película de introducir elementos inmorales en un espectáculo destinado al público familiar.
Otros críticos adoptaron una postura distinta. Argumentaron que el desnudo estaba contextualizado dentro de una clase de pintura y que su tratamiento visual era sobrio. La polémica reflejaba tensiones culturales más amplias dentro de la sociedad mexicana, que comenzaba a debatir los límites entre moral tradicional y modernidad artística.
Paradójicamente, el escándalo despertó la curiosidad del público. Muchas personas acudieron al cine para comprobar por sí mismas la escena que había generado tanta discusión. El nombre de Ana Luisa Peluffo comenzó a aparecer con frecuencia en las páginas de espectáculos y la actriz se convirtió en una figura conocida dentro del cine mexicano.
Durante los años siguientes participó en numerosas producciones cinematográficas de distintos géneros. Entre ellas figura El regreso de los vampiros (1962), película de horror que con el tiempo adquirió estatus de culto entre los aficionados al cine fantástico mexicano. También participó en películas del popular género de luchadores que floreció en la década de 1960. Ese tipo de producciones combinaba acción, ciencia ficción y elementos sobrenaturales.
En el imaginario popular, se le atribuyó erróneamente ser la modelo de la estatua de La Diana Cazadora, una de las fuentes más emblemáticas del Paseo de la Reforma. Aunque el mito circuló durante décadas, investigaciones posteriores identificaron a la guapa Helvia Martínez Verdayes como la verdadera modelo. Peluffo, sin embargo, protagonizó la película La Diana cazadora (1957), lo que probablemente alimentó la confusión. Con el paso del tiempo, acumuló más de un centenar de participaciones en cine y televisión.
En décadas posteriores se incorporó al mundo de las telenovelas, que se habían convertido en el formato dominante del entretenimiento televisivo. Participó en producciones de gran audiencia como Marimar (1994), Lazos de amor (1996) y Contra viento y marea (2005), manteniéndose activa durante más de sesenta años.
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Caballero, que la conoció desde el lente —no desde la intimidad personal, sino desde la disciplina rigurosa del fotógrafo—, recuerda las sesiones en las que la retrató. No hubo entre ellos una relación estrecha, ni una amistad prolongada, sino la relación entre un cazador de instantes y una mujer que entendía el poder de su imagen. Las fotografías que él le tomó posteriormente, durante la filmación de la película Cada quién su vida, permanecen como testimonio de ese encuentro. Son imágenes detenidas en el tiempo que hoy adquieren un valor distinto, casi documental.
Cinco años después, en 1960, Ana Luisa Peluffo entregó una de las actuaciones más sensibles y memorables de su carrera al encarnar a Rosa, La Tacón Dorado, en la adaptación cinematográfica de esa película. Dirigida por Julio Bracho y basada en la icónica obra teatral de Luis G. Basurto, la cinta exigía un nivel de realismo que forzosamente debía trascender la artificialidad de los Estudios Churubusco. Esta vez la producción decidió sacar las cámaras al asfalto para capturar la esencia trágica de las mujeres de la vida nocturna, un reto que ella asumió con profunda vulnerabilidad, demostrando su capacidad para sostener intensos dramas sociales frente a la pantalla.
“El escenario elegido para representar este universo, la emblemática calle de las Vizcaínas, en el corazón de la capital, no pudo ser más auténtico” —me dice Caballero, cronista visual de aquella fauna nocturna.
A principios de la década de los sesenta, esta zona desembocaba directamente en la avenida San Juan de Letrán —hoy el transitado Eje Central Lázaro Cárdenas—, conocida entonces como El Broadway mexicano, por ser un corredor vibrante e iluminado por gigantescos letreros de neón, cines inmensos y teatros de revista. Sin embargo, adentrarse apenas unos pasos por las Vizcaínas significaba cruzar una drástica frontera urbana.
Mientras que las clases acomodadas y la élite capitalina buscaban el lujo de los centros nocturnos de etiqueta y los espectáculos internacionales en el Paseo de la Reforma o en la emergente Zona Rosa, las inmediaciones de la plaza de las Vizcaínas y Salto del Agua, albergaban el área de cabarets netamente populares, la bohemia y los márgenes del inframundo urbano.
Me comenta:
”Estas calles concentraban una densa red de piqueras y salones de baile. Era el territorio de las ficheras, un ecosistema asfixiante iluminado por luces rojas, humo de cigarro y el eco incesante de las rockolas. La potencia visual de la locación radicaba en sus contrastes brutales”. Justo frente a la severa e imponente fachada barroca del Colegio de San Ignacio de Loyola, una institución levantada en el siglo XVIII para la protección femenina, desfilaba de madrugada una mezcla cruda de burócratas, reporteros de nota roja, ruleteros y figuras del hampa.
Fue en este entorno sin filtros, entre aceras mojadas y el pulso de la auténtica vida de noche, donde Julio Bracho enmarcó la historia y donde Ana Luisa Peluffo habitó las entrañas de la ciudad para inmortalizar a La Tacón Dorado, uno de sus mejores papeles en su carrera y donde Caballero tuvo oportunidad de hacerle varias tomas.
En muchas, ella posa sonriente y a veces melodramática o sensual, ante las rockolas del cabaret, para que la capte de cuerpo entero, y en otras más, su cámara registró los entretelones de la filmación, durante los descansos. La actriz giraba el rostro hacia la cámara en un gesto calculado que combina distancia y seducción. Su vestido negro, ceñido y de espalda descubierta, enfatizaba su línea corporal. La escenografía —un paisaje tropical pintado con palmeras y montañas—, reforzaba la idea de representación; ella dominaba el espacio con una mezcla de sofisticación, teatralidad y control visual absoluto.
Caballero recuerda ángulos, luces, decisiones técnicas y me habla de la precisión con la que Peluffo entendía su propio rostro y su cuerpo. “Se detenía en ciertos planos. Cada elemento estaba subordinado a su presencia y ocupaba el encuadre con una seguridad silenciosa, casi escultórica. No era una improvisada. Sabía cómo colocarse, cómo sostener la mirada, cómo administrar la tensión entre lo que mostraba y lo que sugería. Esa conciencia es, quizá, lo que explica por qué sus imágenes siguen teniendo fuerza” —me dice. Menciona también las espléndidas fotos que captó de ella durante una premiación hípica en el Hipódromo de las Américas, donde la retrató. Entre las imágenes destaca un primer plano de su rostro, con mantilla y sombrero, que ella ponderó y mantuvo entre sus preferidas. Por igual, hablamos de las imágenes de la actriz, captadas por la cámara de su maestro Héctor García.
En medio de esa revisión, surge inevitablemente un proyecto que no llegó a concretarse. Hace aproximadamente una década, Antonio me propuso buscar la posibilidad de reencontrarse con Peluffo para realizar una nueva serie fotográfica. La idea era clara; se trataba de confrontarla en el tiempo, colocar frente a frente las imágenes de la juventud con las de la madurez, construir un diálogo visual entre dos etapas de una misma vida.
Me invitó a participar en esa tarea, pero desde el inicio le señalé un impedimento evidente. Podría ser muy factible que ella aceptara una entrevista, pero la de someterse a un ejercicio fotográfico que implicara esa comparación directa, resultaría un reto mucho más complejo. Y no por falta de carácter, sino por una condición humana básica como lo es la vanidad, esa zona sensible que rara vez se expone voluntariamente.
Caballero me hablaba también de un gran ensayo fotográfico con las grandes estrellas; intentar ejercicios similares con otras figuras a quienes había fotografiado en sus años de gloria, como era el caso de la siempre bella Elsa Aguirre. El nombre de Silvia Pinal estaba sobre la mesa y también el de María Victoria, cuya longevidad extraordinaria —hoy más de un siglo de vida—, añadía una dimensión distinta al proyecto. En todos los casos, el obstáculo no era únicamente la disposición personal, sino también el entorno familiar, los cuidados, las decisiones que se toman alrededor de figuras que han sido, durante décadas, símbolos públicos.
El proyecto, quedó finalmente como una intención valiosa, incluso pertinente desde el punto de vista documental, pero inviable en términos prácticos. Lo que sí permanece es la intuición de que habría sido un ejercicio de gran fuerza: mostrar el paso del tiempo sin concesiones, sin maquillaje conceptual.
A esa serie de intentos fallidos, en el caso específico de Ana Luisa Peluffo, se suma otro episodio que, en lo personal, permaneció como una asignatura pendiente. Mi entrañable colega Fernando Belmont —que como yo laboró durante muchos años en las páginas del diario Uno Más Uno, bajo la dirección de Manuel Becerra Acosta—, gestionó una entrevista con su dilecta amiga, con quien había conversado en múltiples ocasiones. La idea era aparentemente sencilla: charlar con ella, recuperar su voz, reconstruir su trayectoria desde su propia memoria y publicar la entrevista en las páginas de Gentesur / La revista de México, bajo mi dirección.
Fernando me propuso acompañarlo. La entrevista estaba acordada, más, sin embargo, en ese momento —mantener a flote la revista un proyecto que demandaba atención constante y por razones estrictamente de trabajo—, no pude asistir a la cita en la fecha inicialmente prevista. Belmont intentó reprogramar y hubo disposición de ambas partes, pero las circunstancias jugaron en contra. Peluffo, quien ya residía en Cuernavaca, enfrentó compromisos personales que le impidieron ajustar su agenda. Las fechas dejaron de coincidir, y lo que parecía una entrevista segura se fue diluyendo hasta desaparecer.
Esa conversación nunca ocurrió; quedó en el terreno de lo posible, de lo que habría podido ser. En términos periodísticos, la oportunidad de registrar, de primera mano la voz de una actriz que formó parte de una etapa decisiva del cine mexicano, fue una pérdida concreta. No se trata de idealizar lo que no se realizó, pero sí de reconocer que habría sido un material valioso, porque Peluffo perteneció a una generación que vivió la transición entre un cine contenido y otro más abierto, más expuesto. Su testimonio habría permitido entender mejor ese proceso desde dentro.
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En su vida personal existió un episodio que durante años despertó atención mediática: la muerte del periodista y exnovillero Rafael Romero Sánchez —cuyo verdadero nombre era Arturo Cal Sánchez—, ocurrida el 27 de junio de 1965 en la alberca de su residencia en la Avenida Palmira de Cuernavaca, durante una reunión social. Romero Sánchez estaba casado con Gloria Ávila Richardi, hija de Maximino Ávila Camacho —el controvertido hermano mayor del presidente Manuel Ávila Camacho, conocido por su carácter autoritario—, lo que vinculaba el caso con una de las familias más poderosas de la política mexicana.
Las versiones sobre los hechos fueron contradictorias. Mientras los testigos y la familia Peluffo aseguraron que se trató de un accidente ocurrido mientras la víctima nadaba en estado de ebriedad, supuestamente la autopsia reveló lesiones incompatibles con un ahogamiento: fractura de cráneo, una herida de seis centímetros en la región parietal, estallamiento del hígado y ausencia de agua en los pulmones, lo que llevó a las autoridades a considerar la posibilidad de un homicidio. Pese a las investigaciones más a fondo que descartaron un asesinato y a la atención de la prensa, el caso nunca quedó plenamente esclarecido ante el imaginario popular.
La relevancia política del caso no provenía solo de la notoriedad de la actriz, sino del entramado familiar de la víctima. Maximino —el controvertido hermano mayor del presidente Manuel Ávila Camacho—, había fallecido en 1945, veinte años antes del incidente, por lo que no pudo estar involucrado directamente en los hechos. Sin embargo, la influencia de su apellido pesaba sobre el caso: Rafael Romero Sánchez —cuyo nombre real era Arturo Cal Sánchez—, estaba casado con Gloria Ávila Richardi, hija de Maximino, lo que lo convertía en yerno del fallecido caudillo y en sobrino político del expresidente.
Este linaje convirtió la muerte del periodista en un escándalo que la prensa siguió con inusitado interés, y aunque las autoridades nunca presentaron cargos contra Ana Luisa Peluffo ni contra los demás presentes, el parentesco con los Ávila Camacho añadió una capa de poder y misterio que contribuyó a que el caso nunca quedara plenamente esclarecido. A pesar de esas controversias, ella continuó trabajando durante décadas en el cine y la televisión, consolidando una carrera que abarcó más de doscientas participaciones.
Cuando murió el pasado 4 de marzo en su rancho de Tepatitlán de Morelos, Jalisco, a los 96 años, su nombre volvió inevitablemente a aquella escena de la película filmada setenta años antes, un momento breve que abrió una grieta inesperada en la historia cultural del cine mexicano.
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Antonio Caballero y yo volvemos la mirada hacia la pantalla, donde la película La fuerza del deseo está a punto de concluir; no la hemos visto con la expectativa del espectador común, sino con la distancia de quien revisa un documento. Él guarda silencio por momentos, y yo también. No hay necesidad de subrayar lo evidente.
Lo que queda, al final, es una suma de imágenes: las de la película, las de sus fotografías, las de los proyectos inconclusos y las de las entrevistas que no se dieron. Todo ello configura una presencia que ya no puede ampliarse, pero que tampoco se disuelve. Ana Luisa Peluffo, sin duda, permanece en ese territorio preciso donde la memoria y la imagen se encuentran. Y quizá ahí, más que en cualquier otro lugar, ella adquiere su dimensión exacta.
