Barro, plastilina y memoria sobre el oficio de observar, modelar y perdurar
La trayectoria de Sergio Peraza se construye desde el aprendizaje temprano en el trabajo manual hasta su consolidación como escultor de figuras públicas. Cada pieza articula técnica, observación y una comprensión profunda del rostro como territorio de identidad. Su obra, marcada por la influencia de su entorno familiar y por referencias como Raúl Anguiano y su maestro Luis Nishizawa, encuentra en el retrato una exigencia constante, como lo es capturar la esencia sin caer en la copia servil. La conversación transcurre en su taller de la Ciudad de México, entre estiques, plastilina y la memoria viva de su padre, Humberto Peraza Ojeda, patriarca del bronce taurino. Entre párrafo y párrafo, también asoma la figura de Antonio Caballero, fotoperiodista, cuya cámara ha atrapado instantes que luego se volvieron leyenda.
Alberto Carbot / I de II partes
Durante décadas, el corazón de la vida y el trabajo de Sergio Peraza latió en un taller de la Ciudad de México, ubicado en la misma casa-estudio donde su padre, Humberto Peraza Ojeda, levantó el bronce y la fama. Allí, entre estiques, plastilina y el eco de los cascos de toros imaginarios, el menor de los cuatro hermanos Peraza Ávila —dos varones y dos mujeres—, forjó su oficio y su nombre. Pero hoy, el escultor de 60 años, ha cambiado de geografía sin cambiar de esencia. Sergio Peraza habita en San Miguel de Allende, Guanajuato, un destino que, bajo la aparente quietud de la provincia mexicana, es todo menos un remanso de silencio. Se trata de una pequeña ciudad de unos 175 mil habitantes donde la creatividad es su razón de ser, no un mero accidente.
San Miguel de Allende ha sido, desde mediados del siglo XX, un imán para artistas, escritores y soñadores. Fue en la década de 1940 cuando veteranos estadounidenses de la Segunda Guerra Mundial llegaron a estudiar arte a la Escuela de Bellas Artes con los beneficios de la Ley GI, sembrando una comunidad creativa que perdura hasta hoy.
Declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2008, la ciudad cautiva con su arquitectura colonial de fachadas ocre, calles empedradas y la icónica Parroquia de San Miguel Arcángel, de torres rosas que parecen sacadas de un cuento gótico. Pero su verdadero corazón late en espacios como la Fábrica La Aurora, una antigua textil de 1902 convertida en un complejo de galerías y talleres vivos donde el visitante puede conversar con el artista mientras modela su obra.
Con una comunidad expatriada de aproximadamente 14 mil personas —de las cuales un 70 por ciento son estadounidenses y otro significativo porcentaje canadiense—, San Miguel ofrece un entorno cosmopolita donde el inglés se habla casi con la misma naturalidad que el español. Es una ciudad para la pausa, el diálogo intelectual en sus terrazas y la inmersión en un estilo de vida donde el arte se respira.
La entrevista tuvo lugar en la casa-taller que habitaba en la Ciudad de México, donde al ingresar, el olor a plastilina era lo primero. Distinto al aroma dulzón y artificial de las cajas de juguete que se compran en las papelerías, un olor denso, terroso, a trabajo acumulado durante décadas. Lleva años incrustado en las paredes de este lugar, en las fibras de la madera de los muebles, en la memoria de las herramientas que cuelgan de ganchos oxidados. Es el olor de la niñez de Sergio Peraza.
Aquí, entre estiques —palitos de madera que son una extensión de la mano—, y montañas de plastilina y barro apiladas en las esquinas como esperando su turno para cobrar vida, el escultor dio sus primeros pasos. No fue una decisión meditada, ni hubo un instante de revelación vocacional. Fue, simplemente, un destino. “Mis primeros pasos fueron así, en este ambiente, en este escenario. Para mí era tan natural como el aire”, recuerda, con la mirada perdida en algún rincón del taller donde seguramente aún flota, como una presencia amable, el fantasma de su célebre progenitor.
Su padre fue Humberto Peraza, un nombre mayor en la escultura mexicana del siglo XX, conocido por sus toros de bronce que parecen a punto de embestir y por sus retratos de personajes que parecen a punto de hablar. Pero Sergio, el hijo menor, “el más chico y más latoso y el más necio”, como él mismo se define con una sonrisa que mezcla orgullo y autocrítica, supo muy pronto que su camino, aunque nacía del mismo barro, tendría que ser distinto. Quizá por la necesidad profunda de encontrar su propia voz en un oficio donde la sombra paterna es alargada y pesada.
“Todos los niños dibujan”, reflexiona mientras sus manos describen círculos en el aire. “Dale a un niño una barrita de plastilina y hace figuritas. El chiste es mantener ese espíritu”. Ese es el núcleo de su filosofía: el oficio como un músculo que se ejercita a diario, como una disciplina casi monacal en un mundo que premia la inmediatez, la ocurrencia, el gesto rápido que se vuelve viral y luego se olvida.
A diferencia de un pintor —me explica mientras sus dedos moldean el espacio en busca de una forma invisible—, el escultor no puede esperar la inspiración tardía. El pintor puede llegar a los cuarenta años y empezar, como hizo José Clemente Orozco, y aún así, tener una carrera enorme. “Pero para forjarte como escultor, tienes que empezar joven; debes empezar la lidia difícil de novillero. La fuerza física te va a fallar, cargar masas de plastilina… por eso tienes que empezar muy joven, para cuando tengas un asistente, poder decirle esto se hace así, porque tú ya lo hiciste mil veces”.
A lo largo de la conversación en el taller de Sergio Peraza, hubo una presencia silenciosa pero constante, la de Antonio Caballero, mi compañero de oficio con una trayectoria que pocos pueden igualar. No sólo fue quien tomó las series fotográficas que acompañan este trabajo, sino que intervino en la charla con la naturalidad de quien ha visto pasar frente a su lente a personajes que luego se volvieron leyenda. Antonio ha estado ahí —detrás del visor—, en momentos que la historia no registró en los libros, pero que su cámara sí atrapó para siempre.
En la plática él no se mantuvo en segundo plano; ayudó a puntualizar fechas, y recordar episodios que él mismo había atestiguado sobre la vida de muchos de los personajes que ahora forman parte de la galería de leyendas nacionales y extranjeras trabajadas por el escultor. En el taller, mientras Sergio modelaba, Antonio miraba con los ojos del que sabe que el tiempo pasa, pero que la imagen —bien capturada por una cámara profesional como la suya o la mano experta de un escultor como Sergio Peraza—, permanece.
Él nos habla de la escultura con un lenguaje taurino, de “lidia”, de “novillero”, de “capote”. No es casualidad, poque su taller fue un burladero de famosos toreros como Silverio Pérez, Lorenzo Garza, David Silvetti y Eulalio López Zotoluco; todos pasaron por aquí. Algunos vinieron a posar, otros a conversar, y muchos más simplemente a refugiarse del ruido exterior. El ruedo del arte y el de la fiesta brava se confunden en su memoria, una mezcla de testosterona, arcilla y oficio que ya casi no se ve en México. Menos en este milenio, donde el toreo, su ejercicio y su afición han sido proscritos como si se tratara del más terrible de los pecados.
—¿Y cómo fue crecer viendo a esos personajes en tu casa?
—Era así, muy natural. Mi papá era el escultor de los toreros. Entonces llegaban, se quitaban el traje de luces, se sentaban ahí, donde estás tú ahora, y platicaban. Yo era un niño y los veía como figuras de otro mundo, pero también veía que, sin el traje, sin la música, sin la plaza, eran simplemente hombres. Hombres con miedo, con dudas, con la misma fragilidad de cualquiera. Eso me enseñó que la escultura no es para endiosar, sino para humanizar.
Humberto Peraza Ojeda. El patriarca del bronce taurino
Me cuenta de la vida de su padre Humberto Peraza Ojeda, quien nació en Mérida, Yucatán, el 4 de diciembre de 1925. Fue hijo de Andrés Peraza Lara y Trinidad Ojeda. Su destino artístico se manifestó muy temprano. A los cuatro años ya había modelado su primera escultura en cera, un loro que anticipaba las manos prodigiosas que décadas después esculpirían centenares de figuras en bronce.
La tauromaquia entró en su vida a los cinco años, cuando asistió a su primera corrida de toros. Aquella tarde, el bullicio de la plaza, el capote y la silueta del animal quedaron grabados en su memoria para siempre. Nunca más abandonaría esa pasión, y el arte taurino se convertiría en el eje central de su producción escultórica.
Durante su juventud, mientras cursaba estudios en el Instituto Politécnico Nacional, Don Humberto descubrió su vocación artística de manera casi accidental. Fascinado por los trabajos escultóricos de la Monumental Plaza México, conoció al valenciano Alfredo Just Gimeno, quien lo acogió como aprendiz y le transmitió las bases técnicas que más tarde desenvolverían su genialidad.
En 1948 ingresó a la prestigiosa Academia de San Carlos. Allí perfeccionó su técnica escultórica y se sumergió en el estudio de las artes plásticas. Se tituló como maestro en Artes Plásticas en 1954, el mismo año en que contrajo matrimonio con Angelina Ávila Montoya. De esa unión nacieron sus cuatro hijos: Patricia, Humberto, Guadalupe y Sergio Andrés, quien heredaría su pasión por la escultura.
En 1957, Peraza realizó una obra que lo inscribiría en la historia de la ciudad de León, Guanajuato. Concibió el León de Bronce que corona el Arco de la Calzada de los Héroes, una pieza que con el tiempo se convirtió en el símbolo leonés más antiguo y reconocido dentro y fuera de México. Su producción artística fue vastísima y abarcó múltiples formatos y materiales. A lo largo de su carrera, realizó más de cinco mil esculturas en bronce y cincuenta y dos monumentos de grandes dimensiones en México y el extranjero. Su dominio técnico le permitió explorar también la piedra tallada —de la que produjo más de cien piezas—, óleos, acuarelas, gouache y grabado en metal.
Entre sus obras monumentales más emblemáticas destaca la escultura del general Lázaro Cárdenas, una pieza de diez metros de altura ubicada en el Eje Central de la Ciudad de México, considerada la escultura de bronce más grande de la metrópoli. También realizó la estatua de Abraham Lincoln, de dimensiones similares, en Tijuana, Baja California, reconocida como la más grande en la frontera norte.
El mundo taurino le debe a Humberto Peraza algunas de sus representaciones escultóricas más logradas. Creó las estatuas de prominentes figuras del toreo como Fermín Espinosa Armillita, Carlos Arruza y Rodolfo Gaona. También esculpió el monumento ecuestre del general Joaquín Amaro, secretario de Guerra y Marina durante los gobiernos de Plutarco Elías Calles, Emilio Portes Gil y Pascual Ortiz Rubio, ubicado junto al Auditorio Nacional en la Ciudad de México.
En colaboración con su hijo Sergio, realizó la escultura de Cantinflas torero, instalada en la Plaza de Toros México. Esta pieza, firmada por padre e hijo, es un hito en la historia de la familia Peraza, porque representa el momento en que la tradición escultórica pasaba de una generación a la siguiente.
Peraza también incursionó en la docencia. Fue catedrático de la UNAM durante veintitrés años, formando a generaciones de escultores que después llevarían su influencia por todo el país. Además, acumuló más de tres mil minutos en televisión como comentarista de arte, llevando el análisis plástico a los hogares mexicanos.
Su talento fue reconocido con numerosos galardones. Recibió seis premios nacionales de escultura y trece medallas de oro. En 1971 fue nombrado hijo predilecto de Mérida, su ciudad natal. En 1980 obtuvo la Medalla Osborne House en Londres. En 1992 recibió la medalla de oro otorgada por la Junta de Extremadura en España, y en 1996, el Congreso del estado de Yucatán le concedió la presea “Héctor Victoria Aguilar”.
El torero Silverio Pérez definió así la obra de Peraza padre: “No solamente se ven y se admiran, tal parece que se palpan, se sienten. Diría sin caer en la exageración que hasta se huelen”. Esta capacidad de transmitir la esencia del toreo —fuerza, valentía y elegancia—, fue la marca registrada del escultor yucateco.
En 1974, recibió el encargo de esculpir la estatua de Fermín Espinosa Armillita para la Plaza Monumental de Aguascalientes. La obra muestra al torero liado en el capote de paseo, y desde entonces se ha convertido en uno de los guardianes emblemáticos del coso taurino. La relación entre Peraza y Armillita era de amistad, no únicamente profesional, lo que dotó a la pieza de una dimensión emocional especial.
Humberto Peraza falleció el 28 de mayo de 2016 en Cuernavaca, Morelos, a los noventa años de edad. Había pasado sus últimos años retirado de la actividad profesional, en su casa de descanso. Fue despedido con música yucateca, y sus cenizas reposan en un nicho custodiado por una escultura de San Francisco de Asís, obra del propio maestro.
Su legado trasciende su producción artística individual. Fue el patriarca de una dinastía de escultores que Sergio, su hijo menor, continúa con talento propio. En sus propias palabras: “Aquí están dos maestros, el del toreo y el de la escultura”. Cincuenta años después de que Humberto instalara su Armillita en Aguascalientes, Sergio colocó una escultura de Joselito Adame en el mismo conjunto, cerrando un círculo familiar y artístico que pocas dinastías en la historia del arte pueden exhibir.
Pero lo que ha distinguido a Sergio Peraza no es sólo la técnica heredada de su padre ni la convivencia con los toreros. Fue más bien una obsesión casi filosófica por entender lo que él hacía. No se conformó con saber cómo se modelaba un pómulo o cómo se fundía un bronce. Quiso saber el porqué; saber el nombre verdadero de lo que hacía. Y esa búsqueda lo llevó a una revelación que le cambió la vida, gracias a un sabio amigo suyo, el gran historiador y filósofo mexicano —considerado la máxima autoridad mundial en pensamiento y literatura náhuatl—, Miguel León Portilla, fallecido el 1 de octubre de 2019 a los 93 años de edad.
“Un día le dije: Oiga, doctor, ¿cómo se decía escultor en náhuatl?”, rememora Sergio, y su rostro se ilumina con la intensidad de quien recuerda una ceremonia sagrada. La respuesta de León Portilla no fue inmediata. El doctor se tomó su tiempo, como quien va a revelar un secreto guardado durante siglos. “No existía la palabra escultor”, le dijo finalmente. “Pero existe la expresión Toltecatl”
“Según la filosofía náhuatl, lo que tú haces, darle forma al barro y transformarlo, es hacer que la materia mienta, que cambie su forma”, explica Peraza, y sus ojos brillan con la potencia de la idea. El escultor, entonces, no es un copista de la realidad, ni es un artesano que reproduce fielmente lo que ve. Es un mago, un transformado, “el que cambia la forma de la materia”. Y mientras lo dice, señala un busto inconcluso que parece mirarnos desde la penumbra.
Peraza no olvida las sesiones en casa del historiador, en la calle Fernández Leal de Coyoacán. Llegaba cada sábado con su plastilina, y León Portilla posaba. Pero el doctor no era un modelo quieto. “En algún momento salía a la charla cualquier tópico y él se levantaba de donde estaba posando y me decía: Venga, le voy a mostrar el cuadro que me pintó su maestro Luis Nishizawa. Y ahí íbamos a su sala. En el camino me hablaba de algún artista que había conocido en Europa, me mostraba un libro. Cuando me daba cuenta, ya estábamos fuera de la sesión de trabajo”.
Peraza disfrutaba esa movilidad. Observaba cómo cambiaba la fisonomía del rostro con una carcajada, cómo se movía la mandíbula, cómo los músculos de la cara generaban volúmenes. “León Portilla era muy risueño”, dice. Esa convivencia se volvió parte del método, y ya no necesitaba tenerlo sentado y estático. Cuando regresaba a su taller, en silencio, concentrado, en su mente seguía oyendo a León Portilla.
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La biografía de Sergio Peraza se desarrolla desde una relación temprana con el trabajo manual que pronto adquiere forma de disciplina, dentro de un entorno donde la materia se convierte en un lenguaje cotidiano y donde la práctica constante establece una forma de conocimiento que se consolida con los años. La cercanía con el oficio desde la infancia, configura una sensibilidad particular hacia el volumen, hacia el peso y hacia la resistencia de los materiales, elementos que más adelante se integran en su lenguaje escultórico con una naturalidad que revela una formación arraigada en la experiencia directa.
Por citar sólo unos cuantos de los centenares de personajes de la literatura, la ciencia, los espectáculos, el deporte, la política y el toreo que han sido esculpidos en su taller, de sus manos han surgido las imágenes de Mario Vargas Llosa, Gabriela Mistral, Fernando Benítez, Enrique Carvajal Sebastián, Italo Calvino, Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Alfredo Jiménez, Agustín Lara, Concha Urquiza, Manuel Gamio, Consuelo Velázquez, Ramón Bravo, Miguel de la Madrid, la doctora Sylvia Earle, Rosario Cáceres Baqueiro, Hilda Anderson Nevárez y Enrique Cáceres. También Sergio Zambrano, su padre Humberto Peraza Ojeda, Fidel Velazquez, David Silveti, Silvio Zavala Vallado, Eduardo Matos Moctezuma, el doctor Teodoro García, Amado Nervo, Miguel León Portilla, Efraín Huerta, el doctor Francisco Solís Aznar, Luis Alcaraz y Juan Záizar.
Asimismo, José Antonio Zorrilla Monís, Gonzalo Curiel, Salvador Chava Flores, Luis Nishizawa Jacques-Yves Cousteau, Federico García Lorca, Adolfo López Mateos, Felipe Solís Olguín, Leopoldo Zea, Felipe Carrillo Puerto, Raúl, Anguiano, Víctor Cervera Pacheco, Sylvia Earle, Beatriz de la Fuente y hasta los perros Xoloitzcuintlis Cham-Bor, Tajín y otros más, forman parte de su trabajo.
Su entorno familiar ocupa un lugar central en esta trayectoria, ya que la figura paterna introduce una lógica de trabajo basada en la precisión y en la constancia, mientras que la convivencia con sus hermanos genera una dinámica donde el esfuerzo y la colaboración se integran como valores cotidianos. La vida doméstica se articula así con el aprendizaje del oficio, de manera que el taller y la casa forman un mismo espacio de desarrollo, donde la escultura deja de ser una actividad aislada para convertirse en una forma de vida.
En distintas entrevistas, Peraza ha insistido en que su acercamiento a la escultura se construye a partir de la repetición y de la observación, elementos que consolidan una práctica donde cada pieza representa una etapa dentro de un proceso continuo.
—¿Qué fue lo primero que te atrajo del trabajo escultórico?
—El contacto con el material. Sentirlo, entender cómo responde —me dice. La respuesta concentra una idea fundamental en su trayectoria, la materia como interlocutor activo dentro del proceso creativo. A lo largo de su desarrollo profesional, el escultor incorpora referencias que amplían su mirada y que enriquecen su comprensión de la figura humana, integrando influencias que se traducen en una obra donde el rostro adquiere una dimensión estructural y expresiva al mismo tiempo.
—¿Cómo defines tu relación con el rostro humano?
—Es donde todo se concentra. Ahí está la identidad, la historia, el carácter. Esta concepción orienta su trabajo hacia una búsqueda de síntesis que privilegia la esencia del personaje —menciona. La formación de Peraza se consolida en el taller como espacio de concentración y de tiempo prolongado, donde cada obra encuentra su ritmo propio y donde el escultor establece un diálogo constante con el proceso. El barro funciona como un territorio de exploración que permite ajustar proporciones y matices, mientras que el bronce fija las decisiones en una dimensión de permanencia.
—En diversas conversaciones, has señalado que la escultura exige una atención sostenida que va más allá de la ejecución técnica, incorporando una lectura profunda del sujeto representado. ¿Qué buscas cuando modelas un busto?
—Que esté presente. Que no sea una forma vacía.
Esa noción de presencia se convierte en un eje que atraviesa toda su producción. La vida personal de Sergio Peraza mantiene una relación estrecha con su práctica artística, integrando la estabilidad familiar como un soporte que permite la continuidad del trabajo y que aporta una dimensión humana a su trayectoria. La figura de Vanesa Domínguez, su esposa, aparece en este contexto como un elemento de acompañamiento que sostiene el ritmo del taller y que participa de manera indirecta en la consolidación de su obra.
El reconocimiento de su trabajo se vincula con la capacidad de traducir en volumen una identidad reconocible, especialmente en el ámbito del retrato público, donde la escultura se inserta en el espacio colectivo como un punto de referencia visual.
—¿Qué implica trabajar para el espacio público?
—Que la obra deja de ser tuya. Pasa a ser de todos —responde. Esta afirmación sintetiza una ética que orienta su práctica hacia una responsabilidad compartida. En el caso de figuras históricas, Peraza ha explicado que el proceso exige una investigación previa que permita comprender al personaje desde distintos ángulos, integrando documentos, imágenes y testimonios que enriquecen la interpretación escultórica.
—¿Te documentas antes de empezar una pieza?
—Siempre. El trabajo comienza antes del taller. La investigación se convierte así en una fase esencial dentro de mi metodología. Cada obra plantea un desafío distinto, ya que la relación con el material y con el personaje varía en cada caso, generando un proceso donde la adaptación y la sensibilidad resultan determinantes.
—¿Todas las piezas se resuelven igual?
—Más bien cada una te obliga a encontrar su camino; es una práctica abierta y en constante evolución —dice. La permanencia de su obra en espacios públicos y privados consolida una trayectoria que se sostiene en la coherencia del oficio y en una visión clara sobre el papel de la escultura como vehículo de memoria.
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El rostro de Sergio Peraza tiene una estructura firme, de rasgos definidos que parecen esculpidos por el mismo oficio que ejerce. La mandíbula bien marcada y los pómulos contenidos generan una sensación de solidez que se refuerza con la serenidad de su expresión. Sus ojos mantienen una concentración particular; n reposo son abiertos y cercanos, pero al observar una pieza se vuelven analíticos, casi instrumentales.
El cabello, corto y oscuro con ligeros matices de canas, se acomoda sin rigidez. La barba recortada —perilla breve con bigote integrado—, enmarca la boca y refuerza la definición del rostro. Pero las manos son el elemento más revelador. Amplias, firmes, con dedos fuertes y articulaciones marcadas. La piel muestra el desgaste del contacto repetido con barro, plastilina, solventes herramientas y superficies abrasivas. Al sostener una pieza, las manos no sólo la sujetan, sino que la leen, la recorren con una memoria táctil que opera de manera autónoma.
La primera exposición individual de Sergio Peraza como pintor, escultor y dibujante tuvo lugar en 1994 en el Centro Cultural y Social Veracruzano de la Ciudad de México. Fue su debut como joven artista y contó con el padrinazgo del pintor Raúl Anguiano, quien lo respaldó ante la crítica y el público. Entre 1996 y 1997, Peraza se estableció en Francia y trabajó en una fundición artística. Durante esa estancia europea presentó una exposición individual itinerante en tres sedes de alto prestigio: la Embajada mexicana en Francia, el Centro Cultural de México y el Museo Castillo. Antes de retornar, recibió en la UNESCO la Medalla Picasso Miró, un reconocimiento a su labor destacada como joven artista hispanoamericano.
En 1998, presentó su exposición “Formas Infieles” en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet del Instituto Politécnico Nacional, inaugurada por el escultor Enrique Carbajal. Ese mismo año exhibió “Singularidades de Sergio Peraza” en la Secretaría de Comunicaciones y Transportes, con el pintor Luis Nishizawa Flores cortando el listón inaugural. En el año 2000 regresó a Francia con una exposición individual en la Galería Atelier al este de París, en la ciudad de Metz. También presentó exposiciones internacionales en las oficinas de AXA y del Crédito Lyonnais, en Chicago, en la Galería de Medellín (Colombia) y en el Museo del Templo Mayor de la Ciudad de México. En este último recinto, bajo la curaduría y con la inauguración del arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma —de quien también elaboró un busto—, Peraza montó la exposición temporal “Ánimas y Perros”, donde presentó su colección de trabajos titulada “Punto Final”.
El concepto hacer que la materia mienta, es el sello que imprime en cada obra. No busca un realismo fotográfico, ese que confunde al ojo y lo deja sin aliento, pero también sin pregunta. Su estilo es más visceral, más humano, más imperfecto. “Me aplico en la anatomía del rostro con severidad —describe—, y después lo dejo reposar. Vuelvo a la sensación, como si estuviera con los ojos cerrados, y descompongo un poco lo académico. Parece como si lo hiciera rápido y ahí lo dejara, pero no. Es eso”.
—¿Puedes poner un ejemplo concreto de ese “descomponer lo académico”?
—Mira, en una oreja, el oído, los ojos… esas partes están muy bien trabajadas. Pero otras zonas están como dejadas, como impresionistas. Hasta se ve a veces la marca del estique o la huella de mi dedo. Eso combinado. Nunca me ha gustado hacer como al principio me pedían mis clientes: hazlo muy liso, muy acabado, muy detalladito. Yo quiero que se vea que lo hizo una mano humana. Que la obra se sienta caliente. Ese es parte de mi estilo.
—¿Nunca temes que eso se interprete como falta de acabado, o como algo inacabado?
—Al principio sí. Cuando empecé, me dejaba influenciar por los clientes. Me pedían “más parecido”, “más suave”, “más bonito”. Y yo lo hacía. Pero con los años aprendí que, si cedo, estoy traicionando no sólo la obra, sino al propio retratado. Porque una persona no es una superficie lisa; una persona tiene arrugas, tiene poros, tiene historia. La escultura tiene que contar esa historia, no esconderla.
—¿Y eso lo aprendiste en la academia o en el taller?
—En ambos. Tuve maestros en la Escuela de Artes Plásticas: Luis Nishizawa fue uno de ellos, un gigante del dibujo y la pintura. Pero el verdadero aprendizaje fue aquí, en el taller de mi papá, viendo cómo trabajaba, cómo maldecía cuando algo no salía, cómo se callaba cuando sí salía. La academia te da técnica, pero el taller te da carácter. Y sin carácter, la técnica no sirve de nada.
Pero Peraza no se quedó únicamente con lo que aprendió en México. Tenía la inquietud del viaje, la necesidad de contrastar su trabajo con lo que se hacía en otras latitudes. Y un día, con el impulso moral de su padre —nada económico, aclara—, se fue a Europa.
Estudió en Dinamarca, en la Carlsberg Glyptotek, donde están los mejores retratos romanos y griegos en mármol. “Eso fue un aprendizaje de retrato único”, dice, y su voz se vuelve grave, casi reverente. “Los romanos sabían algo que nosotros hemos olvidado, que el retrato no es copiar el rostro, es copiar el alma. Y para eso necesitas entender la luz, la sombra, el vacío. Ellos eran maestros del vacío”.
—¿Qué te llevó específicamente a Dinamarca?
—Una obsesión. Yo quería ver de cerca esos retratos que había estudiado en libros. Quería tocarlos —aunque no se pueda, aunque los museos te lo impidan—, quería rodearlos, ver cómo cambiaban con la luz del día, cómo se transformaban al atardecer. Pasé días enteros en la Glyptotek, dibujando, tomando notas, haciendo croquis. Los guardias ya me conocían. Uno de ellos, un danés grande y rubio, me decía: “Otra vez tú aquí, mexicano”. Y yo le decía: “Mientras haya luz, me quedo” —señala.
Después de Dinamarca, vivió en París. Y para un escultor joven, París es una prueba de fuego. No precisamente porque el arte sea mejor o peor, sino porque la indiferencia francesa te obliga a preguntarte si lo que haces vale realmente la pena —me dice—. “Allá eres uno más en la lista de una millonada de artistas que quieren sobresalir. Lo único que marca la diferencia es el trabajo que estás presentando. No el apellido, no las palancas, ni las recomendaciones, sólo el trabajo”.
La beca para estudiar en París llegó poco después de terminar el busto de León Portilla. El historiador, que había sido embajador de México ante la UNESCO, le dio cartas de recomendación. Una de ellas era para el doctor Mario Ojeda, entonces director de México ante la UNESCO. “Todos estos grandes personajes intelectuales que conocí en Francia a través de Miguel León Portilla se sorprendieron mucho cuando me conocieron”, recuerda Peraza.
Las cartas o mensajes enviados por correo o fax, llegaban antes que él. Quienes los leían se imaginaban a un escultor de larga barba, un hombre mayor, imponente. En cambio, aparecía un muchacho joven, con sueños, con ilusiones y con ganas de aprender. Esa diferencia, lejos de ser un obstáculo, le abrió puertas. En París expuso y también se dedicó a estudiar los museos como un investigador: meses enteros frente a las grandes obras de la escultura universal, copiándolas en dibujo, analizando su geometría, aprendiendo de los persas, los egipcios, los griegos.
—¿Y cómo te recibió el medio parisino?
—Con escepticismo. Llegaba con mis retratos —que son clásicos, figurativos, hechos a la antigua—, y los críticos me decían: A tu edad, tu generación deberías estar haciendo otro tipo de arte, con materiales más comunes, de desecho. Eres muy clásico. Y yo les respondía: “Pues bueno, esto es lo que a mí me gusta. Esto es lo que sé hacer. No voy a cambiar porque la moda diga otra cosa”.
—¿No te tentó hacer arte conceptual, instalaciones, el performance?
—Sí, una vez me divertí. Hice una instalación en Estados Unidos. Puse piedras en un círculo, me senté yo en medio, y la gente empezó a interpretar. “Es mexicano”, decían. “Una reminiscencia a la tribu, como en Teotihuacán. Es posible”. Y yo pensaba: ¿No ven que me estoy burlando del arte inmediato? Por fortuna me divertí y ahí quedó. No volví a hacerlo. Seguí con mi trabajo pesado, tedioso. La escultura no es para quien no tenga los cojones para soportarla.
—¿A qué te refieres con “soportarla”?
—A que la escultura es lenta, muy lenta. Una pintura la puedes terminar en días, a veces en horas. Una escultura, un busto, te lleva semanas, meses. Y no es sólo modelar, es fundir, es pulir, es instalar. Es un trabajo físico, pesado, que te lastima la espalda, te mancha las manos, te deja el polvo en los pulmones. He tenido muchos asistentes en mi taller que quisieran inmediatamente tener exposiciones, hacer una escultura en bronce, volverse famosos. Pero se van. No soportan el ritmo.
Mientras habla, sus manos no dejan de moverse. Toma un estique, lo mira, lo deja. Toma un trozo de plastilina, lo amasa, lo vuelve a dejar. Es un hombre que no puede estar quieto. Sus manos necesitan crear, aunque sea un gesto en el aire. “Por eso me ves modelando diferentes obras al mismo tiempo” —dice—. “El ejercicio diario, el dibujo, el ir contra corriente y a veces ser medio faquir, porque en ocasiones un gobierno te puede decir: Maestro, fíjese que ya no hay recurso, y tú no te puedes quedar como el perro de las dos tortas”.
—¿Eso te ha pasado?
—Muchas veces. Un contrato que se cae, un cliente que desaparece, un proyecto que se pospone indefinidamente. Pero uno como escultor no puede esperar. Tienes que tener otros proyectos, otras fuentes de ingreso, y sobre todo, seguir trabajando. Eso es algo que yo ahora sí lo digo con orgullo: nunca dependí de la fama de mi papá. También porque era el más chico, y a mí me tocó otra etapa y me desarrollé por otro mundo.
—¿Y tu papá cómo veía eso?
—Me lo dijo muchas veces. Cuando me fui a Europa, me impulsó sólo moralmente. Me dijo: “Qué bueno que te vas porque allá vas a ver la realidad del arte en otra medida. Yo lo hubiera hecho si no me hubiera casado con tu mamá. Me hubiera ido a recorrer Europa artísticamente”. Y yo tuve mis propias experiencias. La gente me conoció por mí y sobre todo por mi trabajo. Las cartas de recomendación de Miguel León Portilla no fueron por ser hijo de alguien; fueron porque vio mi trabajo y lo avaló.
—¿Y qué se siente cuando un personaje como León Portilla avala tu trabajo? —le digo. Reflexiona, se toma su tiempo antes de responder.
—Se siente que vas por buen camino, pero también se siente una responsabilidad enorme, porque cuando él mandaba una carta o hablaba con la secretaria de un hombre importante de la cultura en Francia, me daban la cita. Llegaba yo a la oficina de M. Pomier, el director de los museos nacionales de Francia, y él esperaban al pretendido maestro, un contemporáneo de León Portilla, alguien de su edad. Y resulta que llegaba Sergio Peraza con 25 años. Y León Portilla no se cansaba de recalcarles previamente, y les decía: “Es mi amigo, el escultor”. Eso impresionaba. Me abría puertas, pero luego, dentro de la oficina, el trabajo tenía que hablar por sí solo. Y ahí, como te digo, no valían las cartas de recomendación.
Los maestros. Anguiano y la familia que se elige.
—Hablemos de Raúl Anguiano. No fue tu padre, pero parece que fue más que un maestro. ¿Cómo lo conociste?
—Lo conocí a través de mi papá, pero la relación se hizo más fuerte cuando empecé a hacerle retratos. Él era un personaje. Tenía una energía que desbordaba la habitación. Llegaba, se sentaba en su silla de equipal —que tenía llena de pasteles, lápices, un mundo de cosas—, y empezaba a platicar. Y podías estar horas escuchándolo. No sólo de arte, de política, de la vida, de México. Era un hombre que había visto mucho y que tenía una opinión, sobre todo.
—¿Y cómo era su taller?
—Caótico. Pero un caos ordenado, si eso existe. Él tenía un tocadiscos en el piso. Se agachaba, sacaba un disco LP —siempre música clásica, siempre el concierto de algo—, y lo ponía. Luego seguía dibujando, apuntando, moviéndose. Su estudio era un lugar vivo. No como ahora, que está impecable, ordenado, casi como un museo. Cuando yo fui al estudio original de Anguiano, después de que él ya no regresó a su antigua morada familiar, Marina, su hija, me invitó. Y era como si él hubiera salido a comprar el periódico y fuera a volver en cualquier momento. Los libros abiertos, la taza de café, los lápices sobre la mesa. Sentí una impresión muy fuerte.
—¿Le dijiste a Anguiano que habías ido a ese estudio?
—No. Marina me pidió que no le comentara. Me dijo: “Por favor, no le digas que estuviste aquí”. Y yo entendí que iba a causar una situación incómoda. Además, yo no le pedí a Marina que me invitara. Simplemente un día nos encontramos y ella dijo: Vente, vamos al estudio. Y le agradecí, pero es muy triste que yo, a mi maestro Anguiano, nunca le pude decir que había ido. La vida me puso en esa situación.
—¿Crees realmente que Anguiano se hubiera enfadado?
—No sé si enojado, pero inquietado, sí. Él siempre estuvo un poco inquieto por saber qué había pasado con su antiguo estudio, con sus obras. Se enteró de que su exmujer y sus hijos habían vendido cosas sin su consentimiento y eso le molestaba. Pero no era un hombre rencoroso, sino más bien un hombre que entendía que la vida da muchas vueltas, y que a veces las cosas pasan por algo.
—¿Qué fue lo más valioso que aprendiste de él?
—La reacción inmediata. Cuando pasó lo del World Trade Center, la explosión por el impacto de los aviones, el incendio y desplome de las torres, él se puso a dibujar. No esperó a que la televisión le dijera qué pensar. Agarró un lápiz y una hoja y dibujó. Me enseñó esos dibujos. Y yo entendí que eso es el oficio: tener siempre un lápiz a la mano, no esperar a que se prenda la computadora, no esperar a que llegue la inspiración. El oficio es estar listo siempre.
—¿Y cómo influyó en tu trabajo como retratista?
—Mucho. Él era un gran retratista. No en escultura, sino en dibujo y pintura, y me daba consejos que yo tomaba. Por ejemplo, cuando hice el busto de Octavio Paz, él me llamó y me dijo: Sergio, vi la foto del periódico. Felicidades. Pero ven, te tengo que dar los detalles. Quítale un poco de papada. Que se vea más joven. Y yo le hice caso. Porque él sabía que no le haces un favor a tu modelo, le haces un favor a tu obra de arte.
—¿Cómo era Anguiano en el trato personal?
—Era filoso; educado, pero muy filoso. Tenía una cultura que le permitía agredir fuerte, con buena pluma. Escribía muy bien, fíjate. Y tenía una ironía que a veces lastimaba, pero nunca por maldad. Era su forma de ser. Yo recuerdo que una vez, bromeando sobre un poeta que se parecía físicamente a él, dijo: Sí, pero yo nací unos días antes. Así que yo soy el original. Ese era Anguiano. Seguro de sí mismo, pero sin soberbia. O con la soberbia justa que necesita un artista para sobrevivir.
—¿Y su relación con tu papá?
—De respeto mutuo. Pero también de cierta competencia soterrada. Mi papá era escultor, Anguiano era pintor y muralista. Eran oficios distintos, pero se encontraban en el retrato. Yo creo que a mi papá le daba un poco de envidia que yo fuera tan amigo de Anguiano, pero nunca lo dijo abiertamente. Era más bien un sentimiento que yo intuía. Y lo respetaba, porque mi papá fue mi papá y Anguiano fue mi maestro. Los dos tuvieron su lugar en mi vida.
—Anguiano decía que la familia se elige. ¿Te sentías parte de su familia elegida?
—Totalmente. Él decía: La familia te cae. La que uno hace son los amigos, uno los elige. Y eso se me quedó muy grabado. Con el paso de los años, la vida da muchas vueltas y sin sabores familiares, y te das cuenta de que tus verdaderos hermanos, carnales, son tus amigos como Anguiano, y yo me considero parte de esa familia. Viajamos juntos, compartimos comidas y nos aconsejamos.
—Cuéntame de esas visitas de Anguiano cuando residían en París.
—Fueron momentos muy importantes, porque sabes que extrañas México. Extrañas el apapacho, el abrazo, el “qué onda, güey”. Los mexicanos que viven en París se hacen como parisinos: se vuelven fríos, distantes. Y de repente llegaba Anguiano acompañado de su esposa, la queridísima Brigita, con su energía, sus dichos de otro México, con su forma de ver la vida, y era como si me llevaran un pedazo de tierra caliente. Una vez, en Auvers-sur-Oise, frente a la iglesia donde está la tumba de Van Gogh, le pidió a Brigita, su kit de acuarelas y se puso a pintar, y por mi parte yo dibujé a Anguiano pintando. Ese dibujo lo tengo guardado. Es uno de mis tesoros.
—¿Qué te decía Anguiano cuando te veía desanimado?
—Me decía: ¡Adelante con las farolas!. Un día le pregunté qué significaba. Y me explicó que era una frase de los ferrocarrileros. Antes, el tren se paraba, la gente bajaba, y el de atrás, el del cabús, gritaba: ¡Adelante con las farolas! para avisarle al maquinista que podía seguir. Era un dicho de otro México, de un México que ya no existe, y Anguiano era eso para mí: un reencuentro con México, con el México que se fue, pero que para él seguía vigente.
—¿Qué pasó con José Luis Cuevas? Porque también tuviste acercamientos con él.
—Con Cuevas fue diferente. Yo le propuse hacerle su retrato. Le encantó la idea. Había visto el que le hice a Anguiano, el de Nishizawa, el de León Portilla… qué mejor carta de presentación. Fui a su museo, le tomé fotos, posó. Pero en una siguiente sesión, me vio y me dijo: Tú eres el reportero que me va a hacer las fotos, cuando ya sabía perfectamente quién era yo. Incluso había estado en su casa, en comidas que Anguiano organizaba. Pero lo hizo. Eso era muy del estilo Cuevas.
—¿Cómo reaccionaste en ese momento?
—Le dije: No, maestro, soy Sergio Peraza. Y él: Ah, sí, Peraza, Peraza, perdóname, ahorita te atiendo. Y yo pensé: bueno, pues va a tardar otros meses en tener ganas de que le haga el retrato. Volví a pasar, y otra vez lo mismo. Luego llegó Berta, su esposa, y me dijo: Sergio, queremos que hagas unas estatuas. El trabajo pesado. Y ahí sentí que me estaban ofreciendo ser un escultor “chambero”, no el retratista que yo quería ser. Entonces me salí de su casa, un poco triste, la verdad, porque yo iba a hacerle el retrato para mi colección, no para pedirle chamba. Hay muchos escultores que trabajan así, como artesanos al servicio de otros artistas, y lo respeto. Pero yo no soy así. Por eso nunca hice el retrato de José Luis. Luego tuvimos una buena relación, buena amistad, pero ese proyecto quedó inconcluso.
Lo cierto es que él era un personaje con un ego enorme, pero también poseía un carisma arrollador. Sabía cómo manejar a la gente, cómo seducirla, cómo hacer que se sintiera especial. Pero también sabía cómo ningunear. Era contradictorio, como muchos artistas. Lo que sí te puedo decir es que Anguiano y Cuevas, a pesar de haberse peleado por años en los medios, limaron asperezas y terminaron siendo super amigos. Eso habla bien de los dos —me relata.
Fernando Benítez apareció en la conversación del taller como un recuerdo compartido. Fue una presencia que ambos conocimos y que despertó anécdotas intensas. Peraza hizo un busto de él, fue un trabajo que realizó en sólo quince días de modelado, con la ayuda de fotografías que le facilitó su amigo Rogelio Cuéllar. “Me soltó varias fotos que le había tomado a él, y a veces tengo que tener este tipo de contactos porque lo que alguien más que lo haya tratado te diga es clave. Quizá él no hubiera aceptado posar o tal vez sí, no lo sé, pero su busto ahí está.
El busto de Fernando Benítez forma parte de Los Rostros de las Letras, una exposición itinerante que Sergio Peraza ha presentado en bibliotecas de todo el país: en la Biblioteca Daniel Cosío Villegas de El Colegio de México, en la Francisco Xavier Clavijero de la Universidad Iberoamericana, en la Luis González de El Colegio de Michoacán y en la biblioteca central de la Universidad de Guanajuato. Las muestras, hasta hoy, reúnen casi 30 años de trabajo escultórico, iniciado en 1996 con el busto de Miguel León Portilla. No todos los autores son mexicanos, aclara Peraza, pero todos han sido actores principales del quehacer cultural y de las letras universales. La colección creció por encargo y por gusto personal, y Peraza ha guardado celosamente en su taller una réplica en resina de cada pieza, aunque algunas ya existen en bronce en plazas públicas o campus universitarios”.
Peraza ha concebido Los Rostros de las Letras para ser exhibida dentro de bibliotecas. Quiere que los bustos estén rodeados de libros, que los usuarios, investigadores, alumnos y público en general se topen de frente con la dimensión escultórica de los autores. “La exposición invita a leer —dice—. A leer con los ojos la cuestión visual, estética, de las artes plásticas en la escultura de retrato, y también a interesarse más en la obra literaria de los personajes”. En el caso de Fernando Benítez, el busto convive con volúmenes de historia y crónica periodística. No hay una plaza pública que lo reclame todavía, pero en el ámbito de las bibliotecas, el rostro de bronce —o de resina—, cumple su función de recordar que existió un México donde los periodistas como Benítez escribían con una máquina de escribir mecánica y con las tripas, y que ese México merece ser mirado a los ojos.
La conversación sobre Benítez finaliza con una conclusión compartida, en el sentido de que el personaje era contradictorio, brillante y difícil. Un “gran cabrón”, pero también un maestro del periodismo cultural en México —le digo.
Los xoloitzcuintles, los perros mexicanos sin pelo, de origen prehispánico —que fueron para los antiguos mexicas el guía fiel que acompañaba a las almas en su tránsito hacia el Mictlán—, son para Sergio Peraza, una obsesión escultórica que él llama Xoloarte. Forman parte de una de sus exposiciones más queridas “Ánimas y Perros”, como la presentada en el Museo del Templo Mayor—, y siguen muy vigentes en su producción escultórica.
En septiembre de 2024, expuso en París, en el 6ᵉ arrondissement, frente a l’église Saint-Germain-des-Prés, una muestra dedicada a los xolos. También en la Universidad de Guanajuato ha impartido conferencias sobre el arte, la historia y los mitos que rodean a esta raza prehispánica. Sin embargo, ya no tiene perros de esta raza en casa; el último falleció y su luto ha sido largo. Ahora se dedica a adoptar perros de otras razas, pero la anatomía del xolo la lleva entre los dedos. “La hago con los ojos cerrados”, afirma. Y recuerda con cariño a Tajín, el famoso ejemplar de Raúl Anguiano. “Yo tuve un descendiente de Tajín, que se lo regalé a mi mamá, que ya falleció. Eso sigue vigente. Son temas recurrentes, pero son partes de mi esencia” —dice.
—Hablemos de tu familia. Tuviste hermanos que también se dedicaron a la escultura.
—Somos cuatro: Patricia, Humberto, Guadalupe y yo, el más chico. Por algún tiempo hicimos exposiciones juntos. Todos pasamos por el taller paterno de alguna manera, pero el ser escultor es muy pesado. No sólo el modelado, también la fundición, el acabado. Mis hermanas, Patricia y Guadalupe, optaron por la familia, por cuidar a sus hijos. Y en esta carrera, dejas de modelar un año y te anquilosas; si dejas de trabajar en exposiciones, el público se olvida de ti.
—¿No fue el caso de tu hermano Humberto?
—Humberto fue un buen escultor. Trabajamos juntos, éramos uña y mugre. Cuando yo tenía un contrato o una escultura grande, él trabajaba conmigo. Muy bien, a la par. Pero después él dejó de trabajar. Y eso es lo triste, ver a alguien con talento que abandona el oficio.
En la conversación, Peraza también habla de su hija Maya, fruto de su relación con una mujer francesa. Tiene 25 años y vive en los Países Bajos, donde termina una carrera en ciencias de la sustentabilidad aplicada. Nada que ver con el arte, pero tiene sensibilidad. “Le gusta leer, no está tan pegada a su celular ni a las redes, lo cual ya es ganancia en estos tiempos” —dice—. Se ven una vez al año, al menos. Ella viene a México o se encuentran en París.
“A esta edad, ya entiende mucho más a su papá”, revela Peraza con una sonrisa. Antes, ser hija de un escultor mexicano le resultaba exótico; ahora, cuando viene, se va con él al taller. No para esculpir, sino para compartir el espacio. “Le gusta visitar museos y nada más”, aclara y admite que durante un tiempo le preocupó no tener un sucesor familiar, pero ha aprendido a romper con esa ansiedad. “Va a llegar alguien, como yo llegué con los grandes. Simplemente son otras épocas. Los chavos de hoy no tienen paciencia para estarse horas en un taller. Suena como abuelito decirlo, pero tiene que ser alguien especial” —aclara.
—¿Cómo llevas a cuestas el apellido Peraza, en un mundo donde tu papá ya era famoso?
—Hubo un tiempo, cuando era adolescente, que quise quitarme el apellido. Me firmaba simplemente como “Sergio Andrés”. Exponía con mis amigos de la facultad y decía: “Yo soy Sergio Andrés, no quiero que me confundan con mi papá”. Pero un día un maestro me dijo: Tú eres quien eres. Tu papá fue un gran artista y tienes que hacer honor a tu apellido. Y entendí que no se trata de vivir de la fama de mi papá, sino de continuar una tradición. Mi papá tuvo como maestro a Ignacio Asúnsolo y nos legó el oficio a sus cuatro hijos. Yo soy el que lo tomó con más pasión y eso no me avergüenza, por el contrario, me enorgullece.
—¿Y cómo era tu relación con tu papá antes de que él falleciera?
—De mucho respeto. Él era de la vieja escuela. Militar, estricto, pero también generoso con el conocimiento. Nunca me ocultó nada. Siempre me dejó ver cómo trabajaba, cómo resolvía problemas y cómo enfrentaba el fracaso. Eso es lo más valioso que me dejó: la certeza de que el fracaso es parte del oficio. No hay escultor que no haya tenido que rehacer una pieza entera porque algo salió mal. Y mi papá me enseñó que eso no es una derrota, sino parte del aprendizaje.
